La primera i més evident propietat de la llum és la intensitat o lluminositat, que és la que ens permet veure i diferenciar els objectes que tenim en el nostre entorn.

La caixa escènica d'un teatre esdevé un espai de treball perfecte en permetre'ns començar a il·luminar les escenes des d'un fosc total. Com que no hi ha contaminació lumínica podrem regular les intensitats des de zero.

Controlar la intensitat de la llum permet al dissenyador alterar les escenes i actuar sobre la percepció emotiva del públic. Tota composició d'una imatge escènica depèn de les diferents intensitats de llum, tenint en compte que la intensitat afecta l'estat d'ànim i l'atmosfera d'una escena. Fins a cert punt, la intensitat aparent també estarà influenciada pel color i la distribució dels aparells d'il·luminació.

En principi les intensitats de cada un dels focus la podrem controlar des de la taula de control, a través dels dimmers de regulació. Però hem de tenir en compte que segons el tipus de Focus que hem triat en el disseny, ens limitarà la quantitat de llum que rebem. Per exemple, no ens donarà la mateixa intensitat un PC de 650 W, un de 1000 W o un de 2000 W, ni rebrà la mateixa quantitat de llum un objecte situat a 3 m de la font de llum que un altre situat a 7 m d'aquesta mateixa font. Per això hem de tenir en compte les distàncies i la pèrdua d'intensitat.

Utilitzar més intensitat de llum no significa millorar la imatge. Un excés de llum pot crear massa contrast i cremar la imatge que estem veient. S'ha d'intentar equilibrar la llum que ve des de cada angle, així com la llum que afecta a tota l'escena, de manera que existeixi un equilibri en tot el quadre escènic. 

La quantitat de llum que un focus emet s'indica de vegades amb Lúmens i altres vegades amb Lux. - Què signifiquen aquests valors i quina és la diferència? 

Lumen (lm)
El Lumen és la unitat del flux lluminós, indica la quantitat total de llum emesa per una font lluminosa, sense importar la direcció cap a la qual aquesta es projecti. El Lumen és una dada important en el concepte d'eficiència lluminosa. L'eficiència lluminosa d'una font lumínica és la relació entre la quantitat de llum que produeix i l'energia que consumeix per produir-la. És a dir, és la relació Lumen/watts (Lm/W). Actualment, la il·luminació LED és més eficient, perquè consumeix menys watts per produir una determinada quantitat de llum (Lumen).

Lux (lx)
El Lux es fa servir per determinar la quantitat de llum projectada sobre una superfície (un Lux equival a un Lumen per metre quadrat). Ens permet quantificar la quantitat total de llum visible i la intensitat de la il·luminació sobre una superfície. En aquest sentit, cal tenir en compte l'orientació de la font lluminosa. Aquest valor no distingeix entre el nombre de fonts lluminoses de les quals prové el flux de llum, ni el color ni la seva estructura. Si s'indica la quantitat de Lux per a una làmpada determinada, normalment indica la quantitat de llum al centre de l'angle, on la intensitat és més gran.

_________________________

La Intensitat de llum i l'ull humà

En la foscor la pupil·la es dilata per permetre l'entrada de llum, mentre que quan hi ha molta llum es contrau per evitar l'excés de llum.

_________________________

A l'hora de regular la intensitat d'una font de llum podem fer-ho de diferents maneres segons el tipus d'aparell i làmpada. 

     - Variant la distància del focus respecte l'objecte

     - Col·locant filtres Neutres a la font de llum

     - Per mitjans elèctrics o mecànics

La intensitat lluminosa depèn de diversos factors: 

Per un costat, la potència lumínica de la font de llum, que és la quantitat absoluta de llum que aquesta font pot emetre. Per exemple, una làmpada de 1000 watts emet, aproximadament, el doble de llum que una de 500 W i la meitat que una de 2000 W, i una làmpada sobrevoltada proporcionarà més quantitat de llum que una igual a menor potència, tot i que tindrà menys temps de vida. Com més gran sigui la potència o la suma de potències de diverses fonts, més intensitat lluminosa tindrem. També s'ha de tenir en compte el disseny de l'aparell. Per exemple els aparells dotats de miralls reflectors, de lents d'augment, etc. augmentaran la intensitat de llum.

Per altre costat, hem de tenir en compte la distància que hi ha entre la font de llum i l'objecte il·luminat. Si acostem la font de llum, aquesta arribarà en major quantitat, mentre que si l'allunyem, la quantitat de llum que arribarà serà menor. La relació existent entre els dos elements queda enunciada en l'anomenada llei de la inversa dels quadrats.

Quan la llum es troba amb una superfície perpendicular a la llum incident s'aplica la fórmula:

on: Ε és el nivell d'il·luminació en lux [lx] sobre la superfície il·luminada (E1, E2, ...), Ι és la intensitat de la font (F) en candeles [cd] i d és la distància des de la font de llum al el receptor perpendicular en metres [m]

La majoria de les marques que construeixen aparells d'il·luminació tenen taules on s'especifiquen les característiques de cada aparell, entre altres s'inclou el rendiment lumínic de l'aparell segons la distància.

Retall Robert Juliat 15º/40º. Relació entre la distància, diàmetre d'obertura i intensitat.

Com que no sempre la distància de cada focus respecte a l'objecte serà la mateixa, haurem d'intentar regular la intensitat de cada aparell per obtenir una imatge equilibrada. 

Equilibri de les intensitats segons les distàncies

Els filtres Neutres N.D. (Neutral Density) són un altre dels elements indispensables, en aquest cas per controlar la "quantitat" de llum. Són filtres que només afecten a la transmissió de llum i no a la temperatura de color o a la qualitat de la llum. Ens permeten, des de regular la llum d'un aparell, fins a filtrar finestres senceres. 

La diferència entre els filtres neutres ve donada pel seu factor de transmissió:

• 1.2 ND -4 F-Stop
• 0.9 ND -3 F-Stop
• 0.6 ND -2 F-Stop
• 0.3 ND -1 F-Stop
• 0.15 ND -1/2 F-Stop

És important que l'elecció del filtre ND sigui correcta. Podríem fàcilment doblar els filtres, però això ens pot provocar efectes no desitjats, sobretot si combinem densitats molt altes (p. ex. 0.6 + 0.6), ja que es pot produir una contaminació o pol·lució d'infrarojos no desitjada. Els ND esdevenen indispensables en finestres i situacions de rodatge en interiors on no volem alterar la tonalitat de la llum natural. 

Quan regulem una làmpada incandescent aquesta té tendència a alterar la temperatura de color K (Kelvin) desplaçant-se cap als vermells. Un mateix filtre anirà canviant el color de la llum a mesura que canvia la temperatura de color de la làmpada. Utilitzant filtres Neutres aconseguim reduir la intensitat sense modificar el color o temperatura (K).

En reduir la intensitat d'una làmpada de tungstè, filtrada amb un 202 Half C.T. Blue de LEE, ens canviarà la temperatura de la llum desplaçant-se des dels 3200 K que ens donaria el filtre, a valors K inferiors.

Utilitzarem uns o altres segons el tipus de làmpada instal·lada en l'aparell. Mentre les làmpades d'incandescència permeten ser regulades a través d'un dimmer, les làmpades de descàrrega no es poden regular. 

Un focus de llum convencional controlat a través d'un dimmer o regulador utilitza generalment un sol canal DMX, ja que només podem tenir control sobre la intensitat lluminosa. Així doncs, un valor DMX=0 generalment significarà que la intensitat del focus estarà en el seu nivell més baix: apagat o al 0%, i un valor DMX=255 significarà que estarà en el seu nivell màxim: encès o al 100%. Les reaccions a les ordes DMX varien segons les característiques l'aparell, i la corba de regulació del dimmer o la taula de control. 

Les corbes d'atenuació són paràmetres o imatges de funcions que especifiquen la resposta de la sortida de voltatge dels reguladors.

El tipus de corba la podem modificar des de la taula de control o des del dimmer regulador. Normalment, són paràmetres preestablerts i podem trobar diferents opcions:

- LINEAL: Corba de resposta lineal o corba estàndard. Al 50% del nivell de control, obtenim un 50% de potencial a la càrrega.
- LOGARÍTMICA: Corba logarítmica també coneguda com a corba d'arrencada ràpida. Al 50% del nivell de control, assolim un 70% de potencial a la càrrega.
- LOGARÍTMICA INVERSA: Corba logarítmica també coneguda com a corba d'arrencada lenta. Al 50% del nivell de control, assolim un 30% de potencial a la càrrega.
- ON/OFF: També coneguda com a corba Non-Dimm. Aquesta corba no regula, al 0% del nivell de control no hi ha sortida de potència, però així que superem el 5% el potencial de càrrega estarà a 100%.
- PARK: No regula i evita que el dimmer sigui controlat. Sigui quin sigui el nivell del canal de control, el dimmer estarà a 100% de potència.

Mòdul de dimmer de 12 canals independents controlats per DMX. 

Valors de sortida DMX, en % (vermell) per a cada Canal

Quan vulguem regular la intensitat de llum d'una làmpada de descàrrega HMI haurem d'utilitzar un mecanisme que farà d'obturador impedint el pas de la llum.

Obturadors manuals o controlats per DMX.

Il·luminació d'un objecte des de diferents angles

Normalment quan veiem la llum és perquè es reflecteix sobre la superfície d'un objecte, ja que la llum en si no és visible fins que entra en contacte amb la matèria. La seva distribució sobre les superfícies depèn de la direcció i de la qualitat de la font de llum. Aquests són atributs que controla l'il·luminador.

La visió d'un objecte depèn molt de la direcció d'on prové la llum que l'il·lumina. La llum pot il·luminar els objectes des del frontal o des del darrere, des de sobre o des de sota, o des d'un costat o de l'altre. A més, també pot provenir de diferents altures o angles. Per tant, per definir clarament la direcció d'una font de llum, cal especificar la direcció (frontal, posterior, lateral, etc.), i també l'alçada i l'angle (en graus).

Un canvi en la direcció i l'angle de la llum pot alterar radicalment la percepció de la mida i/o la forma de qualsevol objecte. Cal ressaltar sobretot l'ombra com a millor indicador de la direcció i l'angle. Normalment el públic de teatre se sent més a gust quan arriba la llum des de la direcció natural, de dalt i de davant de l'intèrpret. Igual que la intensitat, la direcció té un fort efecte sobre l'estat d'ànim i l'atmosfera de l'escena.

La distribució dels aparells d'il·luminació es refereix a on es col·loca cada un dels focus, quin tipus d'aparell és, i on enfocarà. Aquesta és una opció personal que fa el dissenyador d'il·luminació. La distribució determina com es veurà l'actor i com es mostrarà el decorat. Abans que el dissenyador pugui decidir on situar cada aparell, ha d'entendre els efectes de l'angle i la direcció sobre el decorat, i el que és més important, sobre l'actor.

Amb la distribució quedarà dibuixada la direcció, l'angle i la qualitat de la llum. La direcció es refereix a si la llum arriba des del frontal, pel darrere o pels laterals. L'angle es relaciona amb l'altura de la font de llum, i la qualitat se centra en la difusió i la textura de la llum, si és dura o suau.

Veiem com incideix la llum des de diferents direccions i angles:

• La llum frontal
• La llum de contra i contrallum
• La llum zenital
• La llum nadir o contrapicat
• La llum lateral
• El feix de llum i el moviment
  

El focus de llum està situat al davant de l'objecte. Ressalta poc el volum i les formes, i aplana la imatge. En canvi, ens permet veure tots els detalls. És una llum impersonal i sense caràcter propi però molt funcional per obtenir una imatge general i neutre. Projecta les ombres darrere del subjecte.

Llum frontal

Ha d'haver-hi una llum frontal perquè el públic vegi bé les expressions dels actors. De totes maneres, la il·luminació frontal poques vegades se situa directament enfront de l'actor, aquesta llum, sobretot si ve des d'un angle molt baix, aplana les expressions facials i perd l'interès dramàtic. El fet de moure el focus cap a un costat de l'intèrpret, crea un sentit de la direccionalitat molt més interessant i es produeixen ombres a la cara de l'actor, prenent una nova dimensió. Tot i ser molt més teatral, una ombra massa profunda al costat oposat de la cara redueix la visibilitat dels gests. Amb un segon focus de llum des de l'altre costat podrem eliminar aquesta ombra.

En aquest cas fem servir una llum frontal amb dos focus a 45º de l'eix central. Un primer focus amb el feix que il·lumini des de dalt a 45 graus a la dreta de l'actor, i un segon que il·lumini des de dalt a 45 graus a l'esquerra de l'actor, amb un total de 90 graus horitzontals entre els dos focus de llum. De fet, fins i tot podem il·luminar als actors de dalt l'escenari amb tres focus: un a cada lateral, i un tercer des del frontal per acabar d'omplir totes les ombres.

La font primària prové de la llum més calenta, i la llum d'ombra prové de la llum més freda.

Si a més hi col·loquem un filtre corrector càlid en un dels focus frontals laterals, i un filtre corrector fred en l'altre, creem un contrast que pot produir un efecte natural agradable. Com més variem la temperatura i el color, més augmentem el contrast i el sentit de la direcció de la llum principal.

Encara que el més usual és posicionar la llum frontal a certa altura pel damunt del cap, la llum frontal des de terra també és una opció. En els teatres del segle XIX, les "Candilejas" (bateries d'il·luminació situades a terra a boca de l'escenari) eren instal·lacions permanents, que consistien en una filera de llums utilitzades per inundar els decorats amb llum i color, a més d'omplir les ombres creades per la llum frontal a les cares dels actors. Els dissenyadors actuals tornen a utilitzar-les pels mateixos motius que van ser usades originalment, i també per crear nous efectes inusuals. Si la font de llum és prou forta, pot crear estranys efectes especials, com ombres projectades sobre els decorats. També es poden situar en aquesta posició focus puntuals, per il·luminar als músics d'una banda.

En algunes ocasions, quan necessitarem il·luminar a l'actor principal en moviment, farem servir un canó de seguiment frontal. Un operador manipula l'aparell des del fons de la sala amb coordinació amb el tècnic de taula. El canó és fa servir en tota mena d'espectacles, i ens permet mantenir il·luminada a una persona des del frontal sense haver d'il·luminar tot l'escenari.

El focus de llum està situat al darrere de l'objecte o dels actors. Pot ser llum de contra directe si aquesta il·lumina l'objecte des de darrere en direcció al públic, o contrallum indirecte si són els objectes del darrere que estan il·luminats i l'objecte del davant no. L'objecte o el subjecte apareixen sense detall, i només veiem una silueta plana sense volum.

Llum de contra o contrallum

L'ús de la llum de contra ens aporta tridimensionalitat a les escenes. Afegeix contrast a la imatge i sobretot als actors, separant-los del fons i dels decorats, i creant profunditat. Permet a l'il·luminador posar més intensitat de llum a les escenes, banyant el terra i el fons. A més, els dissenyadors d'escenografies i de vestuari podran utilitzar colors sense tenir por que l'actor es fongui en el mateix pla del decorat.

Com que el color de la llum de contra no afecta el to de la pell o el vestuari d'un actor, es poden usar colors més saturats que els que s'utilitzen per a la il·luminació frontal. Així doncs, ens permet ser molt més creatius a l'hora de fer servir els colors, podent jugar amb tota la gamma de colors i les seves combinacions.

Igual que succeeix amb la llum frontal, la llum de contra no ha d'estar situada directament al darrere de l'intèrpret. Si la llum de contra ve des dels laterals, ocuparà una major superfície i serà més visible i evident. Dos focus posteriors, un de cada costat, ofereixen major quantitat de llum visible i més intensitat que una sola llum que brilla directament des del darrere de l'actor. Però si la llum de contra és massa intensa, es crea un efecte d'halo al cap i les espatlles de l'intèrpret, i potser el sòl de l'escenari acaba brillant massa. Quan la il·luminació posterior es manté amb un equilibri adequat amb la il·luminació frontal, l'actor queda clarament emmarcat en el seu propi pla.

Com que la llum de contra es reflecteix des del terra cap a l'audiència, més que qualsevol altra llum que provingui d'altres direccions, els colors i textures d'aquesta seran els predominants en totes les escenes. L'il·luminador utilitzarà aquests coneixements per crear ambients i composicions quan el terra de l'escenari sigui visible des de la major part de l'auditori.

El focus de llum està col·locat sobre l'objecte, en la posició del cel o el sostre celeste. No es creen ombres al voltant del cos o l'objecte, sinó just a sota d'aquest.

Llum zenital

La llum zenital es pot utilitzar per banyar tot l'escenari o part d'ell, o com a llum puntual. El principal avantatge és que crea poques ombres mentre emplena tot l'espai, per això és la millor llum de treball o llum general. En el cas d'una orquestra o d'un orador en un faristol, permet que aquests puguin llegir les partitures o el text sense ombres que ho impedeixin.

Quan s'utilitza com a llum general, s'han de distribuir els focus de manera regular per tot l'espai, i sobreposant els feixos de llum entre ells, així s'anul·len les ombres que provenen de diferents angles.

Quan s'utilitza com a llum puntual, ens permet fer present a l'intèrpret reduint al màxim el punt de llum, i per tant desmarcar-lo de qualsevol altre objecte del seu entorn.

El focus de llum està situat a sota l'objecte, i les ombres s'estenen cap a dalt donat una sensació fantasmagòrica i irreal.

Llum nadir

És un tipus d'il·luminació que es fa servir molt poc, bàsicament ho hauríem de considerar com un efecte i prou. Tenint en compte la dificultat que suposa situar el focus de llum en un escenari, i que el seu efecte només ens servirà per obtenir una imatge molt concreta, el seu us és molt reduït, encara que molt efectiu en certes escenes.

El focus de llum il·lumina l'objecte des del costat. Veiem ressaltada la silueta i el perfil de l'objecte, mentre que per l'altre costat l'objecte es perd en l'ombra.

Si combinem la llum des dels dos laterals, veurem il·luminat el perfil sencer de l'objecte i tindrem la sensació de molt volum. Es creen noves ombres, descobrint formes que una il·luminació frontal no ens permet veure. 

Llum Lateral

L'atribut més important d'una il·luminació lateral és ressaltar les formes, proporcionant al dissenyador una flexibilitat addicional en la definició d'aquestes. Tant el color, com l'angle, afegeixen varietat a mesura que la il·luminació lateral s'utilitza en combinació amb la llum frontal i de contra. Utilitzar la llum lateral com a font principal és una tècnica molt dramàtica i eficaç, ja que la quantitat de superfície visible il·luminada és considerablement superior a la il·luminada per la il·luminació posterior.

Als il·luminadors de dansa els agrada fer servir la llum lateral baixa, procedent dels carrers, per esculpir les figures dels ballarins. Els focus es pengen en estructures situades sobre el terra als laterals de l'escenari. Aquestes estructures anomenades "carrers de dansa", permeten situar els focus des del mateix nivell de terra fins a tres metres d'altura aproximadament. Tot i que la llum dels carrers laterals utilitzada en una obra teatral pot crear efectes dramàtics, cal utilitzar-la amb precaució. Amb un angle zero paral·lel al terra, dos actors il·luminats des del lateral i enfrontats en el mateix pla, es faran ombres a la cara mútuament.

Un angle més pràctic per a produccions teatrals és la llum lateral elevada, que sòl tenir una inclinació entre 45 i 60 graus. Igual que amb la llum de contra, un angle superior als 60 graus començaria a actuar com a llum zenital. En el teatre actual els focus laterals alts són tan comuns com la mateixa llum frontal. El seu efecte és escultòric, ressaltant els actors i els elements escènics amb un fort angle dramàtic de la llum, sense manipular massa el color del vestuari. Es poden penjar des dels extrems de les barres de llums, en barres perpendiculars laterals o des de les passeres de treball, i poden orientar-se en qualsevol direcció, lateral-frontal, recte o lateral-contra, depenent de l'efecte desitjat.

La combinació de diferents colors des de cada lateral, ens dóna moltes possibilitats per crear nous ambients que ens ajudin a donar informació al públic d'on representa que està succeint l'acció.

Hem de tenir en compte que segons el tipus d'espectacle el traç i la direcció de la llum també s'utilitzen com a element escènic. Podem crear dibuixos a partir de diferents traçades i moviments.

Per això necessitem tenir algun element eteri que empleni l'espai i on la llum prengui forma. El fum i les partícules suspeses en l'aire són l'element perfecte per crear una atmosfera on el traç de la llum queda dibuixat.

Feix de llum amb l'ajuda de partícules suspeses en l'aire

Quan utilitzem la llum com a element escènic, és a dir, quan la llum no s'utilitza per il·luminar sinó que el feix passa a ser part del decorat o escenografia, la posició de focus i aparells pot ocupar qualsevol part de l'escenari i estar visibles pel públic.

La principal preocupació del dissenyador és il·luminar a l'actor. L'actor ha de ser tan fàcil de veure en escena com ho demani el moment, i s'ha d'il·luminar d'una manera adequada amb l'obra i el seu entorn. Aquí és on pren importància la distribució dels aparells d'il·luminació, el que implica l'angle, la direcció i la qualitat de la llum, perquè es puguin veure els actors de forma natural, especialment els seus rostres.

En circumstàncies normals, la cara d'un actor ha d'estar il·luminada tal com la veuríem sota la llum natural. En imitar la natura, el teatre utilitza la realitat com a referència, per tant, l'il·luminador haurà de tenir molt present les diferents característiques de la llum natural per reproduir-la. Els nostres ulls han estat educats durant tota la vida a veure la gent sota la llum natural del Sol o sota una llum interior artificial que ve del sostre. Estem tan acostumats a veure els rostres il·luminats d'aquesta manera, que en il·luminar-los des de baix, per exemple, es produeix una visió antinatural.

Agafem com a referència les obres dels pintors que des de fa temps han representat en els seus dibuixos la llum caient sobre els objectes en un angle aproximat de 45 graus per sobre l'espatlla de l'artista. Els il·luminadors han adoptat aquesta mateixa pràctica. La llum en un angle de 45 graus millora la visibilitat i es mostra natural. Al mateix temps, aquest angle de la llum crea punts i ombres interessants a la cara de l'actor. La variació intencionada d'aquest angle, que pot argumentar un efecte o crear un estat d'ànim particular, forma part del disseny de llums que es practica al teatre d'avui dia.

La millor manera de determinar l'angle i la direcció d'una font de llum és observar el relleu i l'ombra que crea. Els relleus i les ombres aporten un gran interès als objectes escènics i a les cares dels actors. A més, la llum i l'ombra sovint esdevenen aspectes molt importants per la composició escènica. La il·luminació sense ombres és poc interessant, en realitat redueix informació, contrast i profunditat a l'escena. Per exemple, l'hora del dia està relacionada amb la posició del Sol, per tant la longitud de les ombres traçades pels objectes ens situarà en un moment o altre del dia.

En resum, la manera com distribuïm els aparells en un escenari determinarà l'angle i la direcció de la llum que incideix sobre els objectes i els actors, i per tant el caràcter propi del disseny.

En la il·luminació, les ombres i la foscor són tan importants com la llum.

La foscor es dóna per la manca de llum, sigui per la seva absència, sigui perquè un objecte li bloqueja el pas. El control de les ombres és el que ens permet aconseguir representar escenaris i personatges realistes, mostrar les textures, transmetre la sensació dels volums, donar perspectiva i versemblança a les escenes, i simular una realitat on només les mateixes lleis físiques de la llum ens limiten.

En el nostre disseny d'il·luminació tindrem sempre una llum principal que serà la guia que ens permetrà anar construint, per sobre d'ella, la resta de l'escena. Moltes vegades ens interessa una llum dura que ressalti el volum i les textures, i després suavitzar-la per mitjà d'una llum suau de farciment. En tots els casos parlem de controlar la llum per tal de reduir la foscor i definir les ombres.

Entre la llum i les ombres trobem un espai en què hi ha poca llum però que no arriba a estar fosc. És la penombra, on es poden percebre les siluetes però no es distingeixen bé les cares. La penombra és una zona grisa i difusa. Per tant, parlem d'ombra per referir-nos a la foscor que sorgeix quan la llum és obstaculitzada en el seu trajecte; mentre que la penombra és la regió difusa entre el punt més negre de l'ombra i la part il·luminada.

Zones d'ombres i penombres

Llum dura

La llum dura es molt direccional. Es a dir, podem traçar una línia recta des de la font de llum fins a l'objecte il·luminat i predir on caurà l'ombra. D'altra banda, les ombres que produeix son denses i perfectament delimitades. El fet que aquest tipus de llum tingui tanta definició en les ombres, ens permet crear efectes de gran dramatisme. D'altra banda, com que és una llum molt dirigida, ens permet controlar de manera molt eficient la direcció de la llum.

La duresa o difusió de la llum està relacionada amb la grandària de la font lluminosa i la distància de l'objecte il·luminat. Com més gran és la superfície lluminosa, més difusa serà la llum. Igualment, com més distància, més difusió de la llum.

Podríem pensar equivocadament que la llum del sol no és una llum dura, donat que el sol és un astre de grans dimensions. La realitat però és que la distància a la que es troba de nosaltres fa que sigui un punt petit, per tant produeix una llum dura. Quan el cel s'ennuvola, la llum del sol es fa molt més difusa i envolvent perquè el mateix núvol fa de superfície d'il·luminació, i per tant es converteix en un focus de llum molt més gran. Com a conseqüència les ombres s'atenuen i fins hi tot poden desaparèixer.

La llum dura és ideal per il·luminar escenes en què el control de la llum és estrictament necessari i no volem que es dispersi per tot arreu. També ens permet afegir caràcter i dramatisme, tant a personatges com a espais i escenes.

Llum dura i llum suau

Llum suau o difusa

La llum suau és una llum molt envoltant que produeix ombres suaus i poc nítides. Aquesta llum és  difícil de controlar, ja que s'expandeix per tota l'escena i requereix d'accessoris per mantenir-la controlada. La llum suau redueix el contrast i les textures, fet pel qual hem d'anar amb compte a l'hora d'utilitzar-la, ja que pot produir una imatge plana i bidimensional, perdent l'efecte de volum.

La llum suau s'aconsegueix per mitjà de grans fonts de llum, la interposició de difusors entre el focus de llum i l'objecte o fent rebotar la llum principal sobre un objecte brillant i rugós. En tots els casos, estem "augmentant" la mida de la font lluminosa i fent que els feixos de llum es dispersin en totes direccions, aconseguint un efecte envoltant i poc direccional.

En el moment de crear il·luminacions, són molts els tècnics que tenen por de les llums dures i de provocar un caos d'ombres dins l'escena, per això opten per una llum suau i envoltant. Però aquesta no sempre és la solució. A vegades convé treballar amb llums dures i aconseguir relleu i dramatisme, i fer servir fonts de llum suaus o difusors per rebaixar el contrast.

La majoria de vegades, la llum suau es farà servir com a llum de farciment, per tal de garantir una lluminositat mínima en tota l'escena i aconseguir que es vegin tots els objectes o personatges. Tècnicament, evitarem que aquesta llum afecti la llum principal.

Al teatre, la gran majoria de fonts de llum són de llum dura i direccional, que es van compensant o bé amb difusors, o reduint-ne l'efecte amb més llums de farciment suaus.

Llum dura i llum suau

Podem trobar tota una gamma de solucions per difuminar un feix de llum i reduir la relació de contrast entre les zones de llum i d'ombres. La gamma inclou filtres de difusió de polièster, frosts, flexi-frosts, difusors perforats, teles reixades i materials filats, tot en diferents densitats per a aconseguir una àmplia gamma d'efectes d'il·luminació.

Segons la nostra necessitat triarem un tipus o un altre de difusor. P. ex. si la finalitat és aconseguir un espai uniformement il·luminat, amb ombres força o molt suavitzades i expandir l'àrea il·luminada per arribar més lluny, aleshores triarem un "White Diffusion". En canvi, si busquem mantenir el punt de llum amb el mateix angle i intensitat, però suavitzar el contorn i una mica les ombres, aleshores la millor opció és un "Frost Diffusion".

Algunes diferències entre un "White diffusion" i un "Frost diffusion" 

Què s'aconsegueix amb un filtre difusor White?

Amb un difusor White s'amplia el diàmetre focal, ja que s'amplia la dispersió del feix. Alhora, es difumina tota la projecció, el contorn pot desaparèixer completament i s'aconsegueix una intensitat lumínica uniforme per tota l'àrea il·luminada. Es disminueix la intensitat de la llum inicial suavitzant les ombres projectades. Una altra funció d'aquest tipus de gelatina és amagar darrere seu la làmpada del focus i que aquest no enlluerni.

Què s'aconsegueix amb un filtre difusor Frost?

Principalment, se suavitzen els contorns del feix de llum, mantenint la intensitat focal. Segons la duresa del filtre es pot arribar a esvair completament l'halo, i a diferència del "White Disffusion" amb el "Frost", les ombres se suavitzen amb menor intensitat, i es manté el mateix angle d'obertura.

Don McVey ens fa una anàlisi i compara tota la gamma de filtres difusors de LEE.  

La temperatura de la llum és una manera de mesurar la tonalitat que té una font de llum.

Per tal d'establir els graus de temperatura, s'agafa un objecte negre i a mesura que s'escalfa es van relacionant les diferents temperatures (mesurades en graus Kelvin) i les diferents tonalitats.

Els graus Kelvin evolucionen igual que els Celsius que utilitzem a Europa. És a dir, un increment en un grau Kelvin és un increment en un grau Celsius. La diferència rau en el fet que a l'escala Celsius l'aigua es congela als 0°C mentre que els 0° per a l'escala Kelvin es troben al zero absolut que són -273,15 ºC.

Quan un objecte, com un tros de metall, s'escalfa, brilla; primer un vermell apagat, després a mesura que es fa més calent, un vermell més brillant, posteriorment un taronja brillant i en acabat un blanc brillant. Encara que la brillantor varia d'un material a un altre, el color (distribució estrictament espectral) del resplendor és essencialment universal per a tots els materials, i depèn només de la temperatura. En el cas idealitzat, això es coneix com a la radiació del "cos negre", i es descriu per la Llei de radiació de Planck.

La següent imatge il·lustra les quantitats relatives d'energia a cada longitud d'ona a través de l'espectre visible, per a un "cos negre" a 3200K, 5000K, 6500K i 9300K. Una bombeta incandescent convencional emet la llum (i calor) d'un filament de tungstè escalfat a altes temperatures fent-hi passar un corrent elèctric. La distribució espectral (incloent-hi el color) de la llum d'una bombeta halògena de Quars és similar a la d'una font de cos negre a 3200K. La llum del sol, mesurada a l'espai, és propera a la radiació del cos negre característica de temperatures al voltant dels 5000-6500K.

Els números més baixos mostren tonalitats rogenques i, a mesura que anem augmentant la temperatura, els colors són més blavosos. 

A causa de l'absorció i la dispersió de la llum amb l'atmosfera terrestre, l'espectre solar a la superfície terrestre es modifica en funció de l'hora del dia i les condicions meteorològiques. 

Els nostres ulls no només s'adapten fàcilment als diferents nivells d'intensitat, sinó també als diferents matisos del color de la llum. Un objecte no lluminós, com un tros de paper, s'acorda objectivament com a "blanc" si reflecteix tots els colors (longituds d'ona visibles) aproximadament per igual, el que significa que pren l'aspecte del color de la il·luminació ambiental. Però tret que hi pensem conscientment, la majoria de la gent considera que la llum de les bombetes de filament normals, la llum solar i fins i tot la llum fluorescent és "blanca". Els colors que generalment són "acceptables" com a "blancs" solen estar força propers als colors del cos negre al voltant dels 2500K. En conseqüència, els "blancs" a efectes visuals sovint s'especifiquen en termes de temperatura de color.

Per al nostre treball d'il·luminadors és important conèixer i gestionar el color de la llum, ja que és una de les seves qualitats principals. El color de la llum que fem servir ens pot ajudar a situar l'escena en el temps (la tarda, el capvespre o la nit), mentre que també ens permet transmetre emocions i la càrrega dramàtica de l'escena.

En principi la tonalitat se li atribueix a la font de la llum, és a dir, a la làmpada. Poden ser làmpades de llum freda o de llum càlida. Les bombetes amb filament de tungstè són càlides i les de descàrrega i gas són fredes.

Temperatura i color segons el tipus de làmpada 

Hem de tenir present la temperatura de la llum amb la qual treballem. Aquesta vindrà definida per la font lluminosa, sigui natural com el sol, o bé artificial. En tot cas, per corregir la temperatura farem servir filtres correctors per a garantir que la llum tingui la tonalitat que volem.

Amb aquests filtres s'intenta reproduir la llum natural, corregint la temperatura del color de les làmpades de Tungstè, HMI, etc. En anglès es diuen CTB "Color temperature blue" i CTO "Color temperature orange". Aquests filtres vénen mesurats en intensitats i corregeixen més o menys la temperatura de la llum (K).

LEE - Full CTB 201, Half CTB 202, Quarter CTB 203

LEE - Full CTO 204, Half CTO 205, Quarter CTO 206

Modificant la temperatura de la llum aconseguim canviar la informació que volem fer arribar al públic.

Trobarem tota una gamma de filtres correctors segons la tonalitat a la qual vulguem transportar l'escena, passant per verds, liles, magentes, etc. 

Quan treballem amb làmpades de LED o Fluorescents, utilitzem una altra gamma de filtres, ja que aquestes ofereixen una altra temperatura de color diferent de les làmpades de tungstè o incandescents. Això es fa més evident amb les càmeres que són molt més sensibles que l'ull humà. 

El color és una propietat perceptiva causada per la llum quan aquesta interacciona amb l'ull, el cervell i la nostra experiència. La percepció del color es veu altament influïda pels colors adjacents en l'escena visual. Tot cos il·luminat absorbeix una part de les ones electromagnètiques i reflecteix les restants. Les ones reflectides són captades per l'ull i interpretades en el cervell com a diferents colors segons les longituds d'ones corresponents.

L'ull humà només percep les longituds d'ona quan la il·luminació és abundant. Amb poca llum es veu en blanc i negre. A la superposició dels colors de la llum, anomenada "síntesi additiva del color", el color blanc és el resultat de la superposició de tots els colors, mentre que el negre és l'absència de llum. Amb la barreja de pigments, anomenada "síntesi sostractiva de color", el blanc només es dona si la llum és d'aquest color, mentre que el negre és resultat de la superposició completa dels colors cian, magenta i groc, una barreja que en certa manera aconsegueix absorbir totes les longituds d'ona de la llum.

El color és una eina fonamental que contribueix a l'aspecte global de les escenes. Els colors generen emocions, sentiments o sensacions. Un determinat color pot crear, suggerir o reforçar la qualitat anímica d'una escena. Amb els colors, que poden ser més o menys saturats, podem crear ambients realistes o artificials. Quasi mai s'utilitza un sol color, si no que intentem contrastar entre diferents colors, per què si el resultat és uniforme, és pla, i l'efecte es perd. També utilitzem el color per aportar informació sobre els objectes que hi ha a l'entorn. Per exemple la llum de dins un bosc pot tenir un color verdós a conseqüència de la reflexió de la llum sobre les fulles verdes dels arbres. 

El color pot ser un dels atributs més impactant de la il·luminació. Els colors càlids (vermell, ambre, groc) poden transmetre intimitat, calor, energia, etc. Mentre que els colors freds (blau, verd, púrpura) poden transmetre foscor, creixement, majestuositat, . . . Fins i tot, un color saturat pot transmetre profunditat i intensitat, mentre que un color pastel pot transmetre suavitat i tranquil·litat.

Per a un dissenyador és important tenir unes bases sobre els efectes que crea el color al públic, ja que és molt diferent aplicar una tonalitat o altra en un mateix disseny. Indirectament, una tonalitat ens fa arribar un missatge determinat, bé sigui perquè s'ha establert així socialment o perquè psicològicament estem predisposats a rebre una sensació determinada. Així trobem també diferències quan utilitzem gammes de colors càlids o freds. 

Des del principi dels temps, les civilitzacions han utilitzat el color com un mitjà per comunicar. El color proposa un llenguatge propi per expressar una emoció i un estat d'ànim. En temps d'Aristòtil, en els seus estudis descrivia el que anomenava "Colors bàsics", relacionats amb els 4 elements (terra, aigua, vent i foc). Posteriorment Da Vinci va classificar els colors basics en groc, verd, blau i vermell, afegint el blanc com la suma de tots i el negre com l'absència total de color. 

El gran escriptor i intel·lectual Johann Wolfgang Von Goethe assentà les bases de la psicologia del color que coneixem en l'actualitat en la seva obra publicada el 1810 "Teoria dels Colors", destacant la percepció humana com l'aspecte oblidat en les teories de Newton. Com antecedents a aquesta publicació trobem "La Rosa dels temperaments" de Friedrich Schiller, que relaciona 12 temperaments, perfils o caràcters amb 12 colors: Tirans, Herois, Aventurers, Hedonistes, Amants, Poetes, Oradors Públics, Historiadors, Mestres, Filòsofs, Pedants, Governants ..., i tots aquests agrupats també en els quatre caràcters derivats de la teoria filosòfica greco-romana, que són: colèric, melancòlic, sanguini i flemàtic. 

"Els colors actuen sobre l'ànima, en ella poden excitar sensacions, despertar idees i emocions que ens calmin o agitin, provocant la tristesa o l'alegria" 

Més tard apareixien les rodes de colors, que sorgeixen com una necessitat de catalogar i relacionar els colors entre si. Hi ha molts tipus de rodes, colors primaris, secundaris, o atributs de color, com tonalitat, intensitat, grau, etc. Així, també es va realitzar un cercle de colors amb un cert "ordre natural", col·locant de forma oposada el blau, vermell i groc, i amb la combinació d'altres colors, que avui coneixem com colors secundaris i terciaris. 

El gran avanç de Goethe va ser unir les combinacions de colors atribuint-los als complexos comportaments humans. Sense ser postures absolutes avui encara són vigents, i ell els va representar mitjançant uns diagrames emocionals triangulars. Actualment un dels tractats més usats en aquesta matèria és un llibre de la Psicòloga Alemanya Eva Heller, "Psicologia del color".

Malgrat el color de la font de la llum, en il·luminació tenim la capacitat de modificar la temperatura (Kelvin) a través de filtres correctors, i el color a través de filtres de colors. En el mercat trobem diferents marques de Filtres que ens donen una alta gama de correctors i colors. Aquestes són: LEE, ROSCO, GAM o APOLO.

Mostra de filtres de color de la marca ROSCO

A Europa utilitzem normalment la gamma LEE que té una gran varietat de colors, correctors i difusors. Cada color té un nombre de referència únic, que serà el que indiquem per a cada Focus quan fem un disseny.

En cas d'utilitzar filtres ROSCO els marquem amb el símbol # davant del nombre de referència. Per exemple; 202, 008 en cas d'un filtre LEE, o #119, #313 en cas d'un filtre ROSCO.

Actualment aquestes marques també ofereixen una gama de colors i correctors per igualar a llum de Tungstè a les làmpades de LED i Fluorescència. 

Com actua un filtre?

En la imatge veiem com un filtre verd absorbeix tots els colors excepte el verd. Així doncs la llum que ens arriba serà d'aquest color.

Els aparells mòbils amb làmpades de descàrrega poden modificar el color a partir d'ordres donades des de la taula de control. S'utilitzen rodes de color, aquestes poden ser amb els colors ja definits, o bé amb la combinació de tres rodes CMY (Cian, Magenta, Yellow).

Els aparells LED (Light Emitting Diode), combinen les intensitats de cada un dels tres colors RGB (Red, Green, Blue) que porta el xip LED de color més bàsic, o poden incorporar també el blanc (W), ambre (A) i ultraviolat (UV) per aconseguir una gamma de color quasi infinita.

Rodes de color per aparells mòbils i un Xip LED RGBW

CMY (color sostractiu).- Quan utilitzem discs de colors CMY, estem filtrant la llum blanca de la làmpada i absorbim les freqüències de color que el filtre no deixa passar. Aquests discs tenen una coloració gradual (0-100%). Combinant els tres colors CMY, aconseguim tota la gamma de colors.

Arrossegueu els cercles per experimentar amb la barreja dels colors, i utilitzeu els controls per canviar les intensitats. 

RGB (color additiu).- Quan utilitzem aparells de LED RGBW, estem projectant la llum del color del LED. La combinació dels tres colors base en més o menys intensitat (0-255) ens permet aconseguir qualsevol altre color.

Arrossegueu els cercles per experimentar amb la barreja dels colors, i utilitzeu els controls per canviar les intensitats. 

180 Dark Lavender

Cada un dels filtres té un número i un nom propi, que s'acompanya d'una breu descripció. 

Llum transmesa (Y%) per a cada longitud d'ona de color (nm)

Diferència de color (K) a mesura que es regula una làmpada incandescent.